Sztuka w symbiozie z gospodarką

25.12.2019
Światy Sztuki (przez duże „S”) i sztuki wydają się nie do pojęcia dla ludzi spoza właściwego kręgu. Pewna Francuzka wydała na dzieło wpadające w oko 120 tysięcy dolarów. Jej nabytek banalny nie jest, nosi tytuł Comedian i jest to banan przyklejony do ściany szarą taśmą przylepną.

Instalacja autorska Jana Cipiura pt. „Jestem krępa, na imię mi Karotka i też mam ciąg na ściankę” (©Archiwum prywatne)


Działo się to na najważniejszych targach artystycznych Art Basel w Miami Beach, gdzie po słońce zjeżdża o tej porze roku śmietanka z północnych stanów i liczni bywalcy z Europy. Gdy tylko „Komediant” się sprzedał, natychmiast znalazł się nabywca na kolejnego banana naściennego.

Szorstkie banany

I nawet to nie koniec. Korespondentka Artnet News pisze, że Emmanuel Perrotin – właściciel galerii noszącej jego nazwisko zarzekał się w rozmowie, że popyt na banany naścienne wciąż przewyższa podaż.

Kolejna wersja ma byś sprzedana do muzeum, a chęć zakupu wyrazić miały dwie instytucje. Po telefonicznej naradzie w sprawie owocowej sensacji artystycznej, panowie Perrotin – galernik i Maurizio Cattelan – autor i – jak twierdzą – artysta, uzgodnili zatem podniesienie ceny za „Banana z taśmą” do 150 000 dolarów.

Sporo, ale daleko jednak do 100 mln euro zapłaconych przez Polskę za „Portret damy z gronostajem” Leonarda da Vinci, zwłaszcza, że koszty robocizny, studia i materiałów zużytych współcześnie były zapewne znacznie niższe.

Maurizio Cattelan ma opinię prankstera, czyli bardziej jajcarza niż mistrza. Wystawiał też w Polsce, ale był to „przedbananowy” okres w jego biografii artystycznej.

Warszawska Zachęta wystawiła wówczas jego rzeźbę „La nona ora” (Dziewiąta godzina) przedstawiającą Jana Pawła II powalonego przez meteoryt, czyli ciało niebieskie. W odróżnieniu od reakcji dominujących dzisiaj na Florydzie, u nas Włoch poniósł porażkę artystyczną i stratę materialną. Rzeźbę uszkodziła para posłów ZChN, którego dziś już nie ma, a Cattelan ma się świetnie.

Najprostsze oddanie wielkości wizji Cattelana wiązałoby się z kosztami praw autorskich do publikacji oficjalnej fotografii dzieła, więc posłużyłem się wybiegiem. Na zdjęciu powyżej, z lewej, niemal identyczna w zamyśle, niepozbawiona walorów artystycznych (?) instalacja mojego autorstwa pt. „„Jestem krępa, na imię mi Karotka i też mam ciąg na ściankę”. Dzieło jest na sprzedaż. Cena wyjściowa 120 000 zł.

 Zaczęło się w weneckim Arsenale

Brak doświadczenia i odpowiedniej wiedzy utrudnia kontynuację artystycznego wątku. Zgodnie z pierwotnym zamiarem skupię się zatem na domniemaniu, że wybuch sztuki wszelkiej w czasach nowożytnych, tj. poczynając od wieku XV do rewolucji przemysłowej, był wynikiem rozwoju wytwórczości produkcyjnej.

Brutalnie ująć to można w ten sposób, że kiedyś, gdy miało się sporo grosza, a wybór towarów był skromny, z braku laku szło się do mistrza po obraz, zaś dziś w sklepach dostaje człek oczopląsu, gustami rządzi disco polo, więc ciągnie ludzi do smartfonów.

Przez wieki zajęciem mieszkańców Europy była głównie produkcja żywności i narzędzi.

Rozumowanie podąża ścieżką popytowo-podażową. Przez długie stulecia ludzkość tkwiła w marazmie produkcyjnym. Innowacyjność była niższa nawet niż w dzisiejszej Polsce, więc głównym zajęciem mieszkańców Europy była produkcja żywności oraz narzędzi do tego służących.

Resztę czasu roboczego poświęcano na odziewek i sprzęty domowe. Chałupy, solidniejsze domy oraz zamki budowano rzadko – dopiero wtedy gdy poprzednie zawaliły się ze starości lub zburzył je najeźdźca. Rynki nie wyrastały poza lokalną miarę, więc akumulacja kapitałów wlokła się jak ranny i bosonogi wędrowca.

Najpewniejszym sposobem szybkiego pomnożenia bogactwa był zabór, stąd tysięczne konflikty zbrojne i dziesiątki wielkich wojen.

Jedyne spore przedsięwzięcia przemysłowe ograniczały się w wiekach, mawia się, że ciemnych, do kopalni soli, m.in. w polskiej Wieliczce, stoczni w dużych portach, lecz przede wszystkim do weneckiego Arsenału – ogromnej stoczni i manufaktury zbrojeniowej zatrudniającej kilkanaście tysięcy ludzi.

W szczycie prosperity Arsenał, będący prekursorem podziału produkcji na etapy, oddawał każdą kolejną jednostkę nawet co kilka godzin. Samowystarczalna pod względem transportowo-obronnym Republika Wenecka zgarniała krocie na handlu morskim i stała się potęgą finansową, lecz także polityczną. Akumulacji kapitałów sprzyjały niskie podatki, wręcz symboliczne w porównaniu ze ściąganymi przez chylące się już Bizancjum i feudalne królestwa w Europie.

Potęga finansowa Wenecjan wzrastała także dzięki zaufaniu jakim obdarzali się obywatele w efekcie nowatorskiego systemu politycznego będącego pierwowzorem późniejszego o stulecia systemu checks and balances, czyli kontroli i równowagi wśród sił sprawujących władzę.

Erupcja renesansu

Zaufanie jest podstawą wszelkiego rodzaju spółek. Charakterystyczna jest tzw. colleganza. Nie trzeba było być młodym i silnym kupcem, żeby czerpać korzyści z zamorskiego handlu.

Ludzie w nieodpowiednim wieku i/lub z ograniczonymi środkami mogli zewrzeć siły, pokryć 2/3 kosztów wyprawy, zatrudnić profesjonalnego kupca, który finansował pozostałą 1/3 kosztów przedsięwzięcia. Po powrocie rozliczano koszty zgodnie z surowym nakazem prawa, a dochody dzielono po połowie. Takie były źródła rosnącej prosperity. Dobrze, a niekiedy znakomicie, miały się także włoskie państwa-miasta.

I tam właśnie rozkwitła sztuka we wszelkich jej przejawach. Erupcję włoskiego renesansu zawdzięczamy jako ludzkość sztuce prowadzenia biznesów przez Wenecjan, Genueńczyków, Mediolańczyków i mieszkańców dziesiątków innych miast z włoskiego buta.

Pieniędzy było coraz więcej, ale na co by tu je wydać skoro wydajność Arsenału nie rosła w nieskończoność, więc inwestycje w statki jako środki produkcji też nie mogły rosnąć bez końca. Pozostawała konsumpcja, ale ileż to znowu bażantów i trufli spożyć mógł dziennie wenecki lub genueński przebogaty kupiec?

Swego czasu tylko kilka placów w Europie pokrytych było brukiem, w tym dwa w Wenecji. Coraz wspanialsze pałace, kościoły, a w nich coraz wytworniejsze wnętrza i coraz gęściej na ścianach od malowideł, co rusz to piękniejszych.

Najpierw sztuka kipieć zaczęła w Italii i tam, gdzie kapitał się gromadził.

Sztuka kipieć zaczęła w Italii i tam, gdzie kapitał się gromadził, bo pieniądz musiał znaleźć sobie ujście, a nie było bentleyów, czy gulfstreamów i milionów innych przemysłowych przedmiotów zbytku.

Ludzie majętni czasów nowożytnych pławili się w bajorku konsumpcji w porównaniu z dzisiejszym jej oceanem, ale mieli czym cieszyć oko, spełniając jednocześnie chrześcijański obowiązek wspomagania bliźnich – artystów klepiących głównie biedę, ale od teraz coraz sprawniejszych w swym mistrzostwie.

Rozkwit Niderlandów

Później niż Wenecja niesamowicie urosły na handlu zamorskim przyprawami Niderlandy. Kupcy z Antwerpii, Gandawy i Amsterdamu głowy mieli nie tylko do handlu towarami. To tam działać zaczęła pierwsza giełda papierów wartościowych.

Zaczyn znowu dało utworzenie Holenderskiej Kompanii Wschodnioindyjskiej, zaciąganie przez nią pożyczek w formie obligacji oraz podwyższanie kapitałów przez sprzedaż akcji cyrkulujących w swobodnym obrocie.

To w Amsterdamie rozwinęła się technika krótkiej sprzedaży (short-selling), czyli gry na zniżkę akcji. Scenariusz niderlandzki powielony został w Anglii, ale jeśli chodzi o konsekwencje artystyczne boomu w gospodarce, to holenderscy mistrzowie, wskutek niesłychanego popytu na ich dzieła wynikającego z gospodarczej prosperity, rozwinęli swe pracownie na podobieństwo wręcz półprzemysłowych manufaktur.

Namalowanie słynnej Straży Nocnej zajęło Rembrandtowi aż trzy lata, choć z powodów „technologicznych” nie była to praca non-stop. Mistrz dostał za ten wspaniały obraz 1600 guldenów, których dzisiejsza siła nabywcza wynosiłaby od ok. 20 000 do 96 000 dolarów, zależy kto i jak liczy.

W 1639 r., a więc na trzy lata przed ukończeniem Straży, Rembrandt kupił duży dom, właściwie rezydencję, w samym centrum Amsterdamu za 13 000 guldenów. Dom ten wart był zatem wtedy osiem „Straży Nocnych” plus jakiś portrecik ołówkiem. Gdyby mistrz nie uparł się był umrzeć i doczekał do dziś, mógłby mieć za to dzieło jakiś całkiem okazały wieżowiec na Manhattanie.

Wiek XVII był złotym stuleciem sztuki holenderskiej. Ekonomista i historyk sztuki John Montias z Yale (publikował także prace nt. gospodarki PRL i komunistycznej Rumunii) twierdził, że plonem artystycznym tego czasu było od 5 do 10 milionów najróżniejszych prac.

W mieście Delft aż w 3/4 domów wisiał na ścianie przynajmniej jeden obraz. Podróżnicy wspominali w swoich sprawozdaniach, że nierzadko dało się obejrzeć w jednym, niezbyt obszernym domostwie nawet 30-40 malowideł. Z tego wielomilionowego dorobku zachował się do dziś zaledwie 1 proc., ale nawet przy tak wielkiej skali zatracenia, pozostało co najmniej ok. 50 000 prac, a w tym wiele dzieł wiekopomnych.

Uczeni nie mają wątpliwości, że rozkwit sztuki w Niderlandach w okresie poprzedzającym kapitalizm był konsekwencją pomyślności ekonomicznej sprawiającej, że tamtejszym gospodarstwom domowym starczało na dużo więcej niż na potrzeby codzienne i sezonowe.

Funkcję olbrzymiego ekranu na ścianie salonu połączonego z kuchnią spełniało w ówczesnych holenderskich domach malowidło. Dobrobyt rozpoczynał dopiero wędrówkę w górę skali, więc kupowano i zamawiano przede wszystkim obrazy małe, w sam raz jak dla piekarza, rymarza, czy stolarza i ich zacnych żon.

Podaż była na każdą kieszeń. Taką sobie rycinę kupić można było za mniej więcej jedną trzecią ceny skromnej martwej natury, np. z rybą na cynowym półmisku lub kwiatem w dzbanie.

Bardziej bogate martwe natury, tzw. bankietowe, były droższe – warte były co najmniej tyle co siedem rycin. Emily Heersink podkreśliła w artykule o „Drogiej Tapecie” (Expensive Wallpaper: The Bellitlement of Meaning in Seventeenth-Century Dutch Art, Droga tapeta, czyli o umniejszaniu znaczenia w sztuce holenderskiej XVII wieku), że jakkolwiek obecność obrazów stała się powszechna, to nie dały się one sprowadzić do przeoczanego obiektu normalnego użytku. Zwykli Holendrzy głównie tyrali, ale czuli byli na sztukę.

Realna specjalizacja

Eksperci doszukują się także pozarynkowych związków sztuki i gospodarki. Formułowane są mianowicie hipotezy, że praktyka zbiorowego autorstwa obrazów sygnowanych przez mistrza, ale z mnóstwem detali malowanych przez jego czeladników i uczniów, jest pochodną podziału pracy stosowanego w weneckim Arsenale, od XVI wieku także w dużych warsztatach produkcyjnych w Antwerpii.

Tym sposobem można było stymulować popyt wśród niemajętnych nabywców, dostarczając obiekty sztuki po mniejszych kosztach i niewygórowanych cenach.

Rosnąca liczba dobrych artystów zaostrzała konkurencję. W połowie XVII wieku w samej tylko Gildii Świętego Łukasza w Antwerpii skupionych było 650-700 malarzy, a więc jeden malarz przypadał na 2000-3000 mieszkańców, zagęszczenie mistrzów palety i pędzla wyższe niż we Włoszech.

Bardzo charakterystyczna była specjalizacja. Ówczesne malarstwo dążyło do hiperrealizmu. Mistrzostwo objawiało się m.in. w tym, że precyzję oddania detali dawało się zauważyć dopiero z lupą, a więc specjalizacja stawała się naturalną konsekwencją. Byli malarze od martwych natur, portretów dziecięcych, scen rodzajowych itd. Tylko Rembrandt i Vermeer wyróżniali się mistrzostwem tak mocno, że podejmować mogli każdy temat.

W XVII w. dobry obraz można było kupić już za nawet kilka guldenów.

W tych warunkach dobry obraz można było kupić już za nawet kilka guldenów, górny przedział cenowy dla dzieł bardzo dobrych, ale nie arcymistrzowskich mieścił się w okolicach 500 guldenów, czyli połowy ceny przeciętnego domu. Pracownik warsztatu tkackiego, czy farbiarskiego w Delft zarabiał wówczas 1 guldena dziennie, a niezły obraz można było kupić za 20 guldenów.

Nasze portrety trumienne

W naszych rejonach pieniędzy też w bród bywało, ale pomyślunku starczało jedynie na import sztuki lub szastanie złotem. Jerzy Ossoliński czerpiący z pańszczyzny nie mógł sobie w 1633 roku kupić śmigłowca i smartfonów dla świty, więc podkuć miał ponoć konie na luźno, żeby gubiły w paradnym wjeździe do Rzymu swe podkowy z kruszcu. Inwestycje najwyraźniej go mierziły, więc wydawał jak umiał – na nowobogackie „sztuki” w złocie dla gawiedzi.

Polska magnateria sprowadzała malarzy i wszelkich innych artystów z zagranicy, na kształcenie rodzimych nie miała ochoty.

Polska szlachta była głównie biedna, o losie chłopstwa lepiej zmilczeć, bo czytają nas także niewinne dzieciny, handlu tylko trochę, zamorskiego wcale, a rzemiosło nie było w stanie okrzepnąć z braku liczniejszej klienteli.

Jedyna sztuka własna, która rozwinęła się jako tako w tych warunkach to, nomen – omen, portreciarstwo trumienne, lecz i ono zazwyczaj niskich lotów. Jeśli coś innego istotnego pozostało z tamtych czasów z wytworów i dzieł sztuki, to sprowadzone zostało nad Wisłę, Niemen i Dniestr z dalekich krain na zachodzie i południu. Nie było w Polsce szerokich kręgów majętnych konsumentów, więc nie było ani wielkiej, ani powszechnej sztuki.

Rynek wie co czyni

Przypadki w rodzaju „banana z taśmą” trudno nazwać ekscesami, stają się przypadłością powszednią, napędzaną przed stale zgłodniałe media. Rynek sztuki rozrósł się do rozmiarów gigantycznych.

Dr Clare McAndrew zajmująca się ekonomią kultury szacuje, że w 2018 r. zawarte na nim transakcje w liczbie prawie 40 mln miały łączną wartość 67,4 mld dolarów.

Najwięcej za najwyższe pieniądze było ich w USA, potem w Wielkiej Brytanii – siedzibie wielkich domów aukcyjnych, na trzecim miejscu są nuworyszowskie Chiny.

Sztuka współczesna (contemporary art) zajmuje nieokazałe nisze. Mediana cen wynosić ma w jej przypadku 9 300 dolarów za obiekt, gdy w przypadku sztuki nowoczesnej (modern art) datowanej umownie na lata 1860-1960 jest to 69 000 dolarów.

Wiele współczesnych dzieł sztuki to humbug lub co najwyżej erupcja inteligentnej przewrotności.

Rynek wie zatem co czyni. Znajdą się wprawdzie w contemporary art dzieła warte uwagi, a niekiedy i zachwytu, lecz w większości to humbug lub co najwyżej erupcja inteligentnej przewrotności, podchwytywana przez szamanów z akademii i część krytyków.

Nabywcy nie są najczęściej idiotami, więc w przypadku banana Cattelana przedmiotem sprzedaży nie jest sam owoc, lecz „ceryfikat autentyczności i autorstwa”.

Artystyczne rzekomo szalbierstwa kwitną, bo ludzie chcą wierzyć szalbierzom i ich piewcom. Motywacja tej wiary to pragnienie wejścia do kręgu wyższego wtajemniczenia, do czegoś w rodzaju tajnego stowarzyszenia płaskoziemców.

Są jednak ludzie przytomni próbujący mierzyć się z kuglarzami. Jednym z nich jest prof. Brian L. Frye – prawnik z Uniwersytetu Kentucky, który twierdzi, że trik z certyfikatami autentyczności wystawianymi na „dzieła” tzw. sztuki konceptualnej uprawianej m.in. przez Cattelana jest w USA nielegalny. Jego zdaniem, taki certyfikat to papier wartościowy, który w świetle ustawy z 1933 r. o papierach wartościowych powinien przejść procedurę dopuszczenia do obrotu. Szczegóły w artykule „SEC No action-letter request”.

Dla świętego spokoju Amerykańska Komisja Papierów Wartościowych i Giełd (SEC) nie podzieli zapewne jego opinii, ale coś się dzieje i to dobry znak dla „prawdziwej” sztuki, niezależnie od jej najróżniejszych definicji.

We współczesnych artystach i „artystach” nie ma winy, niech tworzą co im wyobraźnia i talent podpowiada. Ostracyzm powinien dotykać nabywców, którzy płacąc krocie za banana z taśmą śmieją się w twarz milionom bliźnich klepiących biedę.


Tagi


Artykuły powiązane